摘要：禮樂并提，構成了儒學的重要特點。與禮相關的樂首先以情感層面的快樂為內在旨趣，所謂“樂者，樂也”,便表明了這一點。對荀子而言，樂同時呈現價值內涵，并對人的社會生活具有規范意義。樂的社會功能，具體表現在為人與人的和諧相處提供前提。樂言和，音樂具有統一、統攝不同方面的作用。社會生活展開于不同的方面，音樂的作用由此得到多樣的體現。荀子肯定音樂是“人情之所必不免也”,先王之治，也以“立樂”為依據。作為情感的表達方式，音樂與人的存在無法相分。廣義的音樂包括聲樂和樂器等，其中，后者的作用不可忽視。音樂與舞蹈等相關，不管是音樂還是舞蹈，都不僅僅是“術”,而且滲入了“道”,由此，音樂獲得了形而上層面的意義。就現實性而言，音樂的作用更多地體現于社會領域，包括規范鄉間飲酒等公共性的社會活動與個體的日常生活。
關鍵詞：樂;禮;合同;和諧;荀子
儒家的早期經典為“六經”,但其中的《樂》已佚，現存主要是“五經”。作為完整經典的《樂》雖然已不復存在，然而《禮記》中的《樂記》卻保存下來了，其中可能包含《樂》的內容。無獨有偶，《荀子》中也有《樂論》,其內容與《禮記·樂記》也存在某些重合，兩者或許互為參考。盡管學界對《禮記·樂記》在先，還是《荀子·樂論》先出，有不同看法，其關聯性亦有待進一步的實證考察，但它們在某些方面都與《樂》相關，這似乎可大致推定。就此而言，對《禮記·樂記》與《荀子·樂論》的研究，也涉及對原始經典《樂》的探索。
注重禮樂文明，構成了荀子儒學思想的重要趨向。這里的禮樂既關乎人禽之辨，也涉及文野之別。從內容看，禮與樂既相互關聯，又有不同側重。作為規范系統，禮以別異為指向；樂則首先與人的精神世界相關，并以合同為特點。這一意義上的樂既具有價值的引導意義，又與人的社會生活相聯系，在荀子所作《樂論》中，樂的多方面內涵得到了比較具體的論析。
一、樂與禮樂文明
在《樂論》中，荀子開宗明義，對樂作了一個總體上的概述：“夫樂者，樂也，人情之所必不免也，故人不能無樂。”[1]379依此，則樂首先與快樂相關。從語義上說，樂(yuè)與樂(lè)彼此聯系；以意義指向言，音樂的目標便是快樂。在情感上，人總是追求快樂，這一點也體現了荀子的基本觀念：與后來的理學有所不同，荀子肯定快樂是正當而合理的，從而，樂也合乎人的內在情感。“人不能無樂”,這一論述表明，快樂是人的內在需求中的重要方面。
音樂與聲音無法分離：
樂則必發于聲音，形于動靜，而人之道，聲音、動靜、性術之變盡是矣。故人不能不樂，樂則不能無形，形而不為道，則不能無亂。先王惡其亂也，故制《雅》《頌》之聲以道之，使其聲足以樂而不流，使其文足以辨而不諰，使其曲直、繁省、廉肉、節奏足以感動人之善心，使夫邪污之氣無由得接焉。是先王立樂之方也，而墨子非之，奈何![1]379
音樂的特點是動態的，其中又展示了內在的和諧?？梢哉f，音樂是動態展開的和諧過程。樂器的演奏、歌曲的演唱等等，都需要經歷時間，在有序的節奏中，體現相應的和諧之美。荀子同時又對樂作了正邪的區分，樂有自身之序，如果音樂沒有秩序，那就難以提供正面的價值調節作用。歷史上的《雅》《頌》,便包含正當之序，它們在簡單與復雜、飽滿與清晰間的交互作用中，形成統一的節奏，并達到內在的和諧。樂與人的內在情感相聯系，并能夠引導人的正面精神，抑制并排斥邪惡之情，由此也展現了其社會層面的規范功能。在規范性這一點上，樂與禮具有相通性。作為藝術形式，詩與樂本身相互關聯，在古典形態中，詠詩與吟唱也常常難以分離?！堆拧贰俄灐繁緛韺佟对娊洝?/span>,但也包含音樂的內容。在荀子看來，《雅》《頌》這類作品具有積極意義，可以引導人走向正當的情感，并避免邪惡。因此，他不贊成墨子“非樂”的主張。
在形式上，音樂似乎遠離現實生活，但荀子特別強調音樂實際的社會功能，這首先體現于對情感的引導上。廣而言之，與儒家的傳統一致。荀子常常將禮與樂聯系在一起，表現了對禮樂文明的注重。從現實形態看，合理的社會既不能缺乏禮的規范，也需要通過對音樂的欣賞使人的情感得到滿足、調節與引導，后者構成了社會存在不可或缺的方面。在荀子看來，外在行為的規范，主要由禮承擔；內在情感的引導，則依靠樂。荀子之所以特別強調禮樂文明，其根據在于二者在社會中的互補功能。從總體上看，不管是哪個方面，都與人的存在相關：人存在于世，涉及人與人之間的交往，這一過程需要禮來加以調節；同時，作為特定個體，人又有內在情感的需要，樂在這方面具有約束和引導作用。前者側重于人與人之間的關聯，后者關乎個體內在的精神世界。就社會功能而言，樂離不開群體；由此，荀子一方面強調樂與個體的精神滿足相關，另一方面肯定它在群體和諧上的作用，后者表現為群己合一的功能。
進一步看，音樂與舞蹈具有相關性，這種關聯可能與巫術傳統存在歷史聯系：在巫術那里，手舞足蹈與音樂的演奏構成了相關的方面，兩者之間往往難以分離?，F在的考察固然可以把舞蹈與音樂加以區分，以學科分類而言，有舞蹈系、音樂系的區分。但在古代，兩者更多地聯系在一起，而無現代意義上的分別，這可能也是古今的不同。當然，即使在現代，音樂與舞蹈的區分也是相對的，而不是絕對的，在現代的歌劇中，音樂與舞蹈便相互關聯。
這里同時可以關注音樂的演化過程。從歷史起源看，它并不是高深莫測、非常玄妙的東西。最初音樂可能比較簡單，如鐘鼓的敲敲打打，沒有像現在鋼琴、小提琴的演奏那么復雜。至于《尚書》的“八音”,可能更多還是從等級規定上來說，其中提及的“三載，四海遏密八音”[2]40,便與傳說中堯帝去世相關，主要指堯去世后，一切藝術活動(包括音樂)都暫停。從技術層面來說，音樂等藝術形態最初很難以復雜形態呈現，因為普通老百姓無法普遍接受。就日常經驗而言，音樂可能源于有節奏的聲音、歌的韻律，或者與勞動中的號子、人在激動時的吼聲相關。至于巫術之樂，則往往是人在精神迷亂之際的發聲。
中國古代討論歌唱藝術常涉及氣。荀子在以上引文中批評“邪污之氣”,其前提便是把氣區分為正、邪等不同類型。一般而言，作為自然現象的氣，本身并不涉及正當與否的問題，荀子對氣的正邪的區分，屬于價值層面的評判。后來宋明理學家講氣質之性，也是通過引入氣，以預設與氣相關的人性。氣本身是否有正邪之分與荀子作為一個哲學家賦予氣以相異的價值內涵，這是兩個不同的問題。荀子注重音樂的生活規范功能，由此需要對音樂中的氣給予價值評判或賦予其價值：唯有正氣才能使音樂具有積極的引導意義。
荀子對墨子“非樂”的批評，涉及儒墨的分歧。墨子可以視為功利主義者，他認為音樂于事無補，在實際生活也沒什么多大作用，所以應當擱置起來。至于音樂是否有教化功能，則非他的關注重心：在墨子看來，以音樂為形式的教化，可能過于鋪張浪費。然而，作為儒家的代表人物，荀子則認為以樂教化是不能避免的。同時，從功利主義出發，墨子沒有注意到音樂具有滿足人的情感需要的一面，事實上，墨子對人的情感需求多少有些漠視。荀子則開宗明義，肯定了音樂的娛情作用，即所謂“樂者，樂也”[1]379。在荀子看來，正當的音樂有其存在的合理性，因為它滿足人的基本需要，而不是一種奢侈形態的東西。
荀子在以上論說中還提到“善心”:“節奏足以感動人之善心”[1]379。這里需要對“心”與“性”作一區分。荀子所說的性，其原初的形態是所謂“本始材樸”[3]366,即沒有經過人的作用的一種存在規定。“心”則與靈明覺知相關，表現為意識的構成，并與意識活動相關。按照荀子的理解，音樂可以使靈明覺知意義上的心有所觸動，由此對心有引導的功能：所謂“感動人之善心”,也就是將人心引向具有正面意義的意識。這一“善心”與孟子所理解的“惻隱之心”等不同，并非自然天成，而是離不開后天的影響和作用。音樂則構成了這種后天作用的具體形式，并對人心具有積極的感化意義。就其內涵而言，真正意義上的道德意識，需要合乎一定的價值規范(禮義)。這里的“善心”并非一開始就在嚴格意義上經過禮義規范的道德意識：既然“心”需要引導，那就表明它尚未臻于完美之境，還有成長空間，可以進一步發展或改變。
從哲學史上看，王陽明曾提到“樂是心之本體”[4]241,其中涉及對樂的進一步理解。王陽明所說的“樂”與情感的宣泄相關，主要表現為宣泄之樂：該悲就悲，該悅即悅，由此使內在之情真正得到充分展現。如所周知，悲哀之情如果不能充分流露，心也很難得到宣泄之樂。在宣泄之樂這一層面，王陽明所說的“樂是心之本體”,與作為音樂指向的“樂”(lè),具有一致之處。對荀子而言，音樂的功能不是抑制情感，而是提供渠道，使情感得到充分展現、宣泄。在廣義的理解中，王陽明所說的“樂是心之本體”中的“樂”,并不只是指愉悅：悲哀時痛哭一場，使自己的內心得到抒發，這也是快樂。就此而言，哀傷也可與廣義的“樂”(lè)相關。
音樂的社會作用和功能，具體以何種方式體現?荀子在《樂論》中對此作了考察：
故樂在宗廟之中，群臣上下同聽之，則莫不和敬；閨門之內，父子兄弟同聽之，則莫不和親；鄉里族長之中，長少同聽之，則莫不和順。故樂者，審一以定和者也，比物以飾節者也，合奏以成文者也，足以率一道，足以治萬變。是先王立樂之術也，而墨子非之，奈何![1]379-380
首先，以政治共同體而言，君臣上下在宗廟中共賞音樂，則不同尊卑等級的人就可以有一種情感上的相互溝通。從倫理共同體看，父子兄弟在家庭中一起聽音樂，則可以達到和睦相親的結果。同樣，在朋友和鄰里所構成的公共空間中，如果相與同賞音樂，也可以形成公共空間中人與人之間的和諧狀態，達到“和順”。隨后，荀子對音樂的作用方式作了更具體的描述和規定，“審一以定和”,表明音樂是有自身標準的，需要根據一定準則來確定不同方面之間的和諧。同時應注重不同方面之間的配合，后者也就是所謂“比物”,一方面以普遍的準則為主導，另一方面則是相異因素的配合，由此形成音樂本身的外在文飾。最后，荀子肯定這一形態的音樂“足以率一道，足以治萬變”。“率一道”著重指音樂在觀念統一、情感溝通方面的作用；“治萬變”則表現為社會治理方面的整飾和協調功能，包括對前面提及的宗廟、閨門、鄉里等不同場合中人們的感化、引導作用?？傊?，音樂既能對社會群體加以統一、統攝，也能在不同場景之中展現獨特的功能。
歷史地看，樂與禮都有如何起源的問題，對此的追溯，不能僅僅限定于樂與禮本身。如前面提及的，其發生可能與巫術具有關聯性：在巫術的手舞足蹈、念念有詞、載歌載舞中，逐漸演化出最初的音樂形態。荀子的以上論說則側重于樂本身的功能，肯定樂能夠使人心得到感化并滿足人的情感需要，其中涉及音樂起源的一個方面。相形之下，巫術則關乎音樂的歷史發生?？疾煲魳返钠鹪矗陨蟽煞矫娑夹枰粢猓喝绻耆鲆晝仍谇楦行枰?，則音樂便缺乏實質的內容；如果無視其歷史起源，則音樂便成為無根無由的形態。在歷史的起源這一點上，樂與禮具有相通之處，當然，兩者在側重上又有所分別。
在社會作用方面，樂與禮也呈現不同特點?？傮w上，如荀子在后文中指出的，禮別異，樂合同，也就是說，禮的重要作用體現于區分，樂的功能則在于溝通：在一定范圍之內大家共同欣賞音樂，這既是情感上的相融，也是人與人之間的溝通。在此意義上，音樂側重于從情感的層面將人們聯系起來：君臣上下、父子兄弟、鄰里族親之間，都可以由音樂的紐帶功能相互連接。在以禮對人們加以區分(所謂“度量分界”[3]346)之后，需要再次使人與人相契相合、重新匯聚，樂便起了這一作用。可以說，禮有禮的作用，樂有樂的功能，兩者都是社會生活走向和諧所不可或缺的，具有互補性：禮言其別，樂言其合，合與別從不同方面為趨向和諧的社會提供了條件。如果只講分不講合，人與人之間就會劍拔弩張；反之，只講合，不講分，則社會也會因為缺乏差異而流于無序。荀子比較注重兩者之間的溝通和協調。禮樂文化的總體特點也表現為“分”與“合”的統一。前述宗廟、閨門之中的和諧，展示的便主要是音樂的如上社會效能，其指向在于民眾的溝通和諧。
二、樂的多重社會功能
“合同”主要從總的方面指出了音樂的社會意義。社會生活展開于不同的維度，音樂的作用也由此得到多樣的體現：
故聽其《雅》《頌》之聲，而志意得廣焉；執其干戚，習其俯仰屈伸，而容貌得莊焉；行其綴兆，要其節奏，而行列得正焉，進退得齊焉。故樂者，出所以征誅也，入所以揖讓也。征誅揖讓，其義一也。出所以征誅，則莫不聽從；入所以揖讓，則莫不從服。故樂者，天下之大齊也，中和之紀也，人情之所必不免也。是先王立樂之術也，而墨子非之，奈何![1]380
在此，荀子聯系具體的社會活動，對音樂的功能作了更進一步的闡述?！堆拧贰俄灐吩谲髯有哪恐芯哂姓斝?，其中體現的樂使人心胸開闊、容貌端正，從而具有正面的引導功能。與音樂相關的是舞蹈，荀子也明確地把音樂與舞蹈聯系在一起。舞蹈總是動作整齊有序，在此意義上也可以被視為一種和諧、一致的符號。從聲音的角度看，音樂主要表現為在時間中展開的動態和諧；就舞蹈的角度而言，它同樣也有劃一有序的特點。舞者的特點在于動作姿態都各有條理，音樂與舞蹈相結合，從不同方面象征著和諧有序。這里特別把音樂和出征聯系起來，可能在當時，軍隊出征常常鑼鼓喧天，以提振士氣、壯大軍威，音樂似乎不可或缺。荀子特別提到“出所以征誅也，入所以揖讓也”,這里的“入”類似于國內的治理，“出”則是出征討伐。在這一意義上，音樂呈現了更寬泛的作用：它不僅面向相關共同體，可以關起門來欣賞，而且涉及國家內部的整治與國家之間的征討。由此，音樂也導向天下的和諧：通過政治治理，社會將趨向更有序的形態；對外的軍事征討，則使被征討的國家得到熏陶，亦即受到禮樂文明的洗禮。
按照荀子的理解，音樂所指向的，是內在之情和社會和諧的統一。內在之情體現為樂，所謂“樂者，樂也”;社會和諧則既涉及國中不同階層之間基于樂的情感共鳴，也關乎國家征討的軍事活動。在以上引文中，荀子肯定音樂是“人情之所必不免也”,并再次確認其為“先王立樂之術”,這就又回到了一開始提到的音樂與人的內在情感無法相分的論題，其中的“情”首先與人的內在情感需要相關，正是在此意義上，音樂的設立展示了“先王立樂之術”。可以注意到，荀子總是傾向于把樂最后歸諸先王立樂之術，也就是說，最終回到歷史中的先王。在討論禮的起源時，荀子曾明確提出“先王惡其亂也，故制禮義以分之”[3]346,這里，通過肯定先王制定樂的初衷在于讓人們獲得情感的溝通，也把樂歸結為先王的制作。從歷史上看，周公一直被視為制禮作樂的首創者，荀子同樣試圖“設立”一個先王，以此追溯“樂”的原初起源。將禮樂歸之于某一歷史人物，這一看法無疑有其歷史限度。
值得注意的是，荀子在以上論述中，以音樂與舞蹈為例，進一步突出了和諧這一主題。以音樂而言，如果雜音摻入，音樂就不協調了。同樣，舞蹈要求大家動作整齊劃一，手腳都需要按部就班地活動，這時候如果“橫插一腳”,舞蹈之美可能就被破壞了。荀子所說的“莫不聽從”“莫不從服”也與之相關，其主要之旨是引向合乎秩序，而不是絕對服從，這與肯定舞蹈、音樂的整齊劃一前后一致。質言之，音樂與舞蹈的共同特點在于指向有序結構：音樂是在時間中有序展開，舞蹈同樣也是在動態過程中達到步調一致。
同時，音樂與戰爭的關聯，也是那個時代的現實。在當時的時代背景之下，軍隊出征以敲鑼打鼓這種廣義的“樂”或其他“軍樂”方式來提振士氣，這可能是尋常之事。至于軍事行動是否具有積極意義，則需要根據戰爭的性質來判定：與音樂相配的軍事行動可能是正義之戰，也可能缺乏正當性。對荀子來說，軍事行動是否正義，主要看是不是合乎禮義規范。這里既有描述的意義又有規范的取向，描述是對當時現實的寫照：就當時現實而言，軍隊出征有音樂的伴奏，這是常見現象；在規范的層面，則涉及以什么樣的音樂去引導出征。從形式上看，把音樂與軍事行動聯系在一起，好像有點不倫不類：音樂之柔性和帶有剛性特點的戰爭行為似乎不太協調，但是從當時現實考察，二者可能彼此相關。如所周知，《武》樂是周武王出征時所用之樂，《韶》樂則是舜治國之時所流行的音樂。根據《論語·八佾》記載：“子謂《韶》:‘盡美矣，又盡善也。’謂《武》:‘盡美矣，未盡善也。’”[5]222這里既有善和美的區分，又肯定了音樂與不同社會活動(包括武王出征)的關聯。
進而言之，音樂還具有文飾的功能：
且樂者，先王之所以飾喜也；軍旅鉞者，先王之所以飾怒也。先王喜怒皆得其齊焉。是故喜而天下和之，怒而暴亂畏之。先王之道，禮樂正其盛者也，而墨子非之。故曰：墨子之于道也，猶瞽之于白黑也，猶聾之于清濁也，猶欲之楚而北求之也。[1]380
從正面來看，音樂首先表現為對歡樂之事的修飾。與之相對的是音樂與“怒”的關系，后者關乎戰爭和征討。這樣，一方面對歡愉之事加以文飾，另一方面又調節憤怒之情，對荀子來說，通過以上兩個方面，天下就將歸于安頓。歡樂之事提供喜慶的氛圍，并將天下引向和諧；戰爭(怒)起到震懾的作用，則使得天下不敢作亂，《武》樂的“威武雄壯”雖然盡美不盡善，但確實提供了與軍事相關的威懾或震懾。一個是正面走向和諧，另一個則是反面意義上不敢為亂，音樂由此從兩個方面促進了社會的安定有序。從以上前提出發，荀子對墨子提出批評，在他看來，墨子完全不了解音樂的社會作用，其觀點與前述事實南轅北轍。一般而言，喜慶的音樂引導大家走向和諧，這是可以理解的，但為什么軍事音樂能夠有一種震懾作用?這可能不太容易理解。事實上，這里的音樂并不是空洞的聲響，而是有實質的內容，聽其聲就知道大軍在后面，從而具有廣義的震懾作用。注重音樂的不同形態與內容，這是荀子的特點。前面提到的宗廟之中強調和諧，這里則引入了軍事音樂，并肯定了其社會效應。
作為一種與人的存在相關的藝術形式，音樂首先對人的情感具有感染作用：
夫聲樂之入人也深，其化人也速，故先王謹為之文。樂中平則民和而不流，樂肅莊則民齊而不亂。民和齊則兵勁城固，敵國不敢嬰也。如是，則百姓莫不安其處，樂其鄉，以至足其上矣。然后名聲于是白，光輝于是大，四海之民莫不愿得以為師。是王者之始也。樂姚冶以險，則民流僈鄙賤矣。流僈則亂，鄙賤則爭。亂爭則兵弱城犯，敵國危之。如是，則百姓不安其處，不樂其鄉，不足其上矣。故禮樂廢而邪音起者，危削侮辱之本也。故先王貴禮樂而賤邪音。[1]380-381
音樂對人的感化是直接的，所謂“入人也深，其化人也速”便表明了這一點。從日常經驗看，音樂確實有以上特點：在欣賞感人的音樂時，人們常常會有所觸動，產生或悲傷或振奮或平靜的情緒。這是人心受到音樂的感染之后形成的一種內在反應，荀子理解并充分突顯了這一點?？梢宰⒁獾剑魳纷鳛橐环N藝術形式，不是通過說理的方式來影響人，而是更多地以情感人。說理具有間接性，需要以邏輯的方式給出理由，這是一個漫長的過程；人情的感化，則是在欣賞音樂之后人心即有所觸動。就此而言，音樂具有無中介的特點。
如前所述，荀子特別強調正當的音樂和非正當音樂之間的區分。音樂若要感染人心，本身必須具有正當性，應該讓人奮發向上；如果是靡靡之音，則不僅無法感染人心，而且容易使人萎靡不振。這種相異的結果表明，后者不具有正當性。與之相關，荀子在此作了某種對照：積極的音樂具有正面效應，淫樂將行為引向不端，并導致社會的紛亂爭奪。因此，對音樂須慎之又慎，而區分正聲與邪聲，廢除邪淫之音，確立正面的音樂，則是注重禮樂的題中之義。如何廢除邪淫的靡靡之音?從當時的體制來看，這主要是由太師決定：作為負責音樂的主官，太師制定各種樂章，賦予音樂一個比較恰當的地位，通過規范各種音樂，確定什么音樂是好的，什么是不好的，以此保證音樂始終能夠具有正面的引導意義，并使不正當的邪淫之聲遠離社會。在這一問題上，荀子的觀點基本與孔子前后相承。孔子在評論《詩經》時，曾提到：“《詩》三百，一言以蔽之，曰：‘思無邪。’”[6]65在孔子看來，“思無邪”是《詩經》最核心的方面，無邪就是正當。詩與音樂相近，二者相互聯系，其共通的價值指向是正當有序，荀子的以上看法也體現了這一點。
可以看到，按荀子之見，音樂呈現直截了當的感化作用，對人心具有教化意義。這種教化并非通過邏輯分析的途徑來完成，而是借助情感的觸動或感染來實現。一般而言，教化可以有不同的形態和方式：有的偏重道德說理或說教，這種教化效果常常不是很大；有的則通過藝術的形式，如詩歌、音樂，讓人感受悲憤、歡愉之情。比如，用言語教導應該如何尊重先祖，對相關對象的觸動往往不大；而讓其身臨其境，到祭祀之處聽聽音樂、領略儀式，則會讓其有“祭神如神在”的感覺或感受；荀子主要是從后一角度著眼。音樂的教化作用和音樂本身的性質聯系在一起，只有當音樂本身具有正當性的時候，才會起到正面的引導作用。在荀子以及更廣意義上的儒家看來，禮義教化和音樂感染，二者有不同的意義，不能彼此取代。
概括而言，對荀子來說，不能把所謂形而上的思辨作為唯一的教化形態。從日常引導的角度來看，對民眾的教育確實很重要，然而，對普通民眾講形而上的道理，恐怕不能很有成效，如果切實用音樂去感化，則可能更有作用。從思辨理性的角度去理解和把握與從音樂角度去日常教化，是兩個不同的層面。音樂不僅是一種教化工具，而且具有感動人心的實際作用，荀子作為哲學家已注意到這一點。音樂的形式有很多，人的感觸也并不一樣，在講到音樂的作用的時候，需要訴諸日常經驗，因為音樂本來具有情感性，與日常經驗分不開。從廣義上說，形上和形下不能脫節，思辨和經驗要相互溝通，這樣才會有一種腳踏大地的感覺，不然可能落入思辨的鴻溝中去。
三、美善相樂
與儒家注重樂相對，墨家主張“非樂”。對墨家的這種“非樂”說，荀子作了多方面的批評：
墨子曰：“樂者，圣王之所非也，而儒者為之，過也。”君子以為不然。樂者，圣人之所樂也，而可以善民心，其感人深，其移風易俗，故先王導之以禮樂而民和睦。[1]381
墨家對音樂的正當與否不加區分，對音樂的作用持籠統的否定態度，以為音樂過于奢侈，違背了節儉原則。荀子在此則明確肯定，音樂具有重要的社會功能。他首先確認了快樂之情的合理性：人存在于世，追求快樂是無可非議的。如前所言，對荀子來說，樂與樂(lè)相互聯系。以上看法進一步指出了音樂的作用：通過情感給人快樂之情，音樂也具有對人心的規整作用。由此，荀子又對音樂的具體功能作了考察，所謂“善民心”“感人深”“移風易俗”,便從不同方面涉及相關問題。“善民心”“感人深”更多從個體著眼：通過情感的熏陶，將人引向積極正當的方向。“移風易俗”則更多地體現了社會功能：音樂不僅僅教化個體，而且從整個社會的角度看，也具有改良風氣，使社會趨向“和睦”的作用。通過禮樂的引導，社會容易走向和諧之境，人心也可以趨于正當。它表明，音樂對個體或對社會都是不可或缺的。
從以上前提出發，荀子進一步對情感及其作用作了分疏：
夫民有好惡之情而無喜怒之應則亂。先王惡其亂也，故修其行，正其樂，而天下順焉。故齊衰之服，哭泣之聲，使人之心悲；帶甲嬰胄，歌于行伍，使人之心傷；姚冶之容，鄭、衛之音，使人之心淫；紳端章甫，舞《韶》歌《武》,使人之心莊。故君子耳不聽淫聲，目不視女色，口不出惡言。此三者，君子慎之。凡奸聲感人而逆氣應之，逆氣成象而亂生焉；正聲感人而順氣應之，順氣成象而治生焉。唱和有應，善惡相象，故君子慎其所去就也。[1]381
這里所說的“好惡”之情本來具有“價值中立”的性質，其走向何方取決于以何種方式加以應對：只有在正面的引導之下，情感才會具有積極的作用。音樂在這里呈現了規范的意義：如果受制于靡靡之音，則人的精神、情感也難以走向正途。后面荀子再一次把禮與樂聯系起來：其中提及的喪禮，可以視為禮的具體化，“哭泣”“人心悲”等等，則是在音樂的感化之下人心所發生的變化。對荀子而言，軍隊出征、整肅與悲壯之情也相互關聯。戰國末年，戰亂頻繁，軍隊的每次出征總是少不了音樂的助威，有見于此，荀子對音樂和軍隊的關系作了以上描述。荀子注重現實情境，他對禮、樂作用的考察，也往往與對現實的分析相聯系。
音樂所具有的現實作用，使其性質成為需要重視的問題。音樂的正當與否，直接關系到社會風尚的好壞，而風尚好壞又決定著社會的形態。荀子一再強調，禮的作用是建立社會秩序，音樂對此具有輔助性的作用，它有助于更好地實現禮的建構功能。從現實的形態來看，禮關乎社會生活的方方面面，樂則更多地涉及內心情感：它主要是通過影響人的內心情感來達到禮無法完全涵蓋的領域。當然，禮樂固然都是走向文明的前提，但樂的正當與否取決于禮，其社會功能也與禮相關。所謂“君子慎其所去就”,意味著注重禮的規范作用。
值得一提的是，荀子在此以“先王”之說為立說的依據之一，這主要是通過引用歷史說法來增加自己權威性：在當時，歷史上的圣王之言具有權威的意義，論說如果出自圣王，便容易得到普遍的認可。事實上，不管是儒家還是墨家，往往都以此來提高自己話語的分量，增加論點的權威性和正當性。先秦時期中國還沒有建立專門的修辭學，但在言說過程中，實際上已開始運用修辭方式。修辭的作用在于增加語言的說服力，以此使自己所說的內容具有可接受性，引用圣王之言，實際上也具有這種修辭的意義。
如后文將進一步討論的，音樂總是與樂器演奏相聯系，荀子也肯定了這一點：
君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂心，動以干戚，飾以羽旄，從以磬管。故其清明象天，其廣大象地，其俯仰周旋有似于四時。故樂行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血氣和平，移風易俗，天下皆寧，美善相樂。故曰：樂者，樂也。[1]381-382
這里所說的“鐘鼓”,是樂器的泛稱。音樂不僅體現了情感的流露，而且包含了以志向為表達的內容，所謂“道志”即與后者相關。干戚、羽旄關乎舞蹈動作以及軍隊征戰時的各種象征。舞與樂，在中國古代常常相輔相成：樂不僅涉及單純的音響，而且需要輔之以各種動作，以此更具體地表達人的情感。
音樂本來是人間的藝術作品，但在以上引文中，荀子又將其與天地四時相配，這就使之超越了人的存在領域，帶有某種形而上的意味。不過，后面荀子再次回到了人的存在形態，所謂“志清”“禮修而行成”都與人的活動相關。按其實質，人既是音樂的演奏者，也是欣賞者。從廣義上的音樂與舞蹈之間的關系來看，音樂與舞蹈，均由人承擔：離開人便沒有音樂，也無舞蹈。人作為使音樂獲得生命的主體，進一步通過音樂的作用而引向精神的感化，并促進人在生活中真正按禮而行。音樂與聽相關，首先具有感性的特點，所謂“耳目聰明，血氣和平”,便把音樂的這一特點突顯出來：在中國古代，“血氣”總是與人的感性相關。血氣的感性品格，使之在不同的場合之下有不同的作用。對這種感性血氣，需要加以引導。從總體上說，音樂感化人心，可以使血氣保持平和的狀態。由此，音樂的作用也通過感性形式得到了體現：所謂移風易俗，即從對個體感性世界的影響擴展到社會領域之中，而風俗的改良，則使“天下皆寧”。
這里同時提出了中國美學的一個重要原則，即美善相樂。根據中國文化的理解，音樂應當盡善而盡美。“善”更多地涉及價值上的道德人格，美則關涉藝術品格。在中國哲學中，儒家一直強調美與善之間的關聯：按照儒家的傳統看法，真正好的音樂應該是盡善盡美，美善相樂將引發良好的社會風尚，并使社會走向比較有序的狀態。荀子沒有提“真善美”,即“真”在這沒有得到注重，這可能體現了中國思想的傳統。對中國傳統文化而言，“認識世界”獲得其真，并不占主導地位。在這一點上，中國傳統的美學思想與西方有所不同。
以美善統一的觀念為出發點，荀子對“道”與“欲”作了區分：
君子樂得其道，小人樂得其欲。以道制欲，則樂而不亂；以欲忘道，則惑而不樂。故樂者，所以道樂也。金石絲竹，所以道德也。樂行而民鄉方矣。故樂者，治人之盛者也，而墨子非之。[1]382
前面將樂與感性存在聯系起來，這里則肯定了“道”與樂的關聯。在荀子看來，對樂的欣賞也有深入人心的內涵。音樂本身具有感性的一面，但它又需要理性的引導。如果單純“以欲為樂”,便意味著將樂僅僅停留在感性欲望之維，荀子對此明確加以否定。與之相對，“道”在此首先與理性的原則相關聯，“以道為樂”則相應地側重于理性對感性的制約。在荀子看來，正是理性的引導，使音樂始終保持了正當性：正當的音樂，乃是通過理性的規范而體現出來的。由此，音樂才真正具有正面的教化意義，并最終達到“治人之盛”。這里同時提及“金石絲竹，所以道德也”,這與后面的“樂行而民鄉方矣”彼此呼應，肯定了音樂的引導作用，“樂行”與“道(導)德”實際上具有一致性。這里的前提在于，樂器不只是一種器具，通過人的演奏，它最后呈現為音樂，其中的正音(正當的音樂)便具有規范的意義。
從比較的視域看，古希臘強調由悲劇而宣泄情感，爾后使精神得到洗禮和凈化。引申而言，欣賞名山大川時所形成的崇高美，也可以產生類似悲劇的作用：在偉峻的山川之前，人會感到自己很渺小，精神境界則可能由此提升。同樣，在悲劇的沖突情節感染之下，人好像成了劇中的角色，與劇中的人物同呼吸、共命運，由此達到靈魂的提升。相對于此，中國人從先秦開始便強調理性的引導，傳統文化中注重的所謂“禮節”,即是以清醒的理性來引導人的情感走向。當然，如果理性引導被不適當地強化，也會走向理性的專制。人的情感、意欲是多方面的，其發展和滿足并不一定妨礙整個社會的有序。事實上，正是情感的多樣性展現了個體意義世界的多樣性。“樂者，樂也”,表明快樂可以積極向上，經過理性引導獲得快樂，便既自然而然，又具有正當性。與之相對，后來的所謂“偽道學”實際上很痛苦，其愿望并沒有消解，但又需要在表面上做出道貌岸然的模樣，如此，既不自然，也缺乏樂(lè)。
回到禮樂文化。禮與樂具有不同功能，但又無法截然相分。荀子對二者的關系作了具體的分析：
且樂也者，和之不可變者也；禮也者，理之不可易者也。樂合同，禮別異。禮樂之統，管乎人心矣。窮本極變，樂之情也；著誠去偽，禮之經也。墨子非之，幾遇刑也。明王已沒，莫之正也。愚者學之，危其身也。君子明樂，乃其德也。亂世惡善，不此聽也。於乎哀哉!不得成也。弟子勉學，無所營也。[1]382-383
樂以“合”為指向，禮的作用則在于“別”,后者主要體現于度量分界，亦即把社會群體區分為不同的成員，同時為每一個等級中的社會成員規定相應的權利和義務，使之不相互越位。比較而言，“合”的功能主要是通過人與人之間的溝通，包括君臣、父子兄弟共同欣賞音樂所產生的共鳴，以達到情感的融合，由此，使為禮所區分的人們再次凝聚起來。如前所言，以樂溝通情感，與禮的區分功能相互關聯，“樂合同，禮別異”,二者的彼此互補，最終指向社會秩序的建立。
進一步，荀子又通過歷史上的各種說法，對此作了深入梳理。所謂“君子明樂，乃其德也”,主要意謂：正確理解音樂既是君子的一種內在品格，也是其職責所在。“亂世惡善，不此聽也”則表明，亂世之中，禮與樂的正當的作用往往未能得到正確的把握。禮樂與人心的感化、改造相關聯。作為規范系統，禮同時也涉及內在情感世界；樂之合同，則有助于禮的規范作用的實現，兩者既有不同側重，又可以說是異曲而同工。
四、公共生活與個體行為中的樂
前面已提到，音樂與樂器相關，廣義的音樂既包括聲樂，也關乎器樂。后者與樂器有更為直接的關聯，并具有不可忽視的作用：
聲樂之象：鼓大麗，鐘統實，磬廉制，竽笙簫和，筦籥發猛，塤篪翁博，瑟易良，琴婦好，歌清盡，舞意天道兼。鼓，其樂之君邪!故鼓似天，鐘似地，磬似水，竽笙、簫和、筦籥似星辰日月，鞉、柷、拊、鞷、椌、楬似萬物。曷以知舞之意?曰：目不自見，耳不自聞也，然而治俯仰、詘信、進退、遲速莫不廉制，盡筋骨之力以要鐘鼓俯會之節，而靡有悖逆者，眾積意乎![1]383-384
這里首先提到，樂器所發出的聲音具有象征意義，在通常所說的“鐘鼓之聲”中，鐘和鼓都是樂器的重要形態。鐘鼓首先是鼓舞人心，大而充實，聲音渾厚，同時又具有清晰的特點。“廉”本來指棱角，棱角具有分明的特點，以此來比喻音樂，指音樂節奏清楚明白。
“竽”“笙”等在古典時代也是重要的樂器，能產生激昂之聲。“琴”主要指古琴，其演奏需要一定的技術和指法。歌聲以清楚嘹亮為特點，而歌與舞又相互關聯。這里特別把舞意與天道連在一起，就使舞蹈的意義進一步提升了。術與道相對，在荀子看來，舞蹈不僅僅是技術性的問題，而且與天道相關，“天道兼”便表明舞姿中蘊含天道。前面已提及，荀子對音樂的形而上意義也給予了一定的關注，不管是音樂還是舞蹈，對荀子而言都內含某種形而上的意味。儒家的禮樂之所以具有較高地位，與其對音樂與舞蹈的以上理解相關：在儒家那里，樂不僅僅是術，而且滲入了道。
與道相關的這種音樂，具有正當性，并與不正當之樂相對。作為君子之樂，這種音樂與天地、日月等具有一種彼此相配的關系，從而蘊含超乎具體器物的意義，同時，盡管它不同于具體器物，但是又模擬萬物：不同的樂器，模擬不同的對象。可以看到，荀子把音樂以及與之相關的樂器提到了同樣重要的位置，對于不同樂器的象征意義他都作了比較具體的闡述，作為模擬萬物而又象征天地和天道的對象，音樂與樂器既與經驗事實相關，又有形而上的意蘊。盡管從教化的角度看，不能陷于形而上的思辨，但音樂本身的形而上意義，又不可完全否定。當然，在荀子那里，形上與形下并非截然分離：模擬萬物，便體現了音樂與經驗世界的關聯。
從直觀的角度來看，舞蹈與樂器無疑有所不同。舞蹈首先表現為個人的動作，樂器則更多地需要相互協調，以形成協奏的效應。二者在表達或象征天道的方式上也存在差異，樂器通過不同形式的彼此配合來象征日月天地，舞蹈則是直接以人的肢體動作來模擬對象。樂器是物，舞的主體則是人：舞是人之所作。不過，樂器由人演奏，其結果則是音樂(器樂)的形成，就此而言，樂器與舞蹈又并非截然相分。總之，樂器、音樂、舞蹈作為藝術的不同形式，彼此相互關聯。
以上引文中同時提到“目不自見，耳不自聞”。舞蹈往往是表現給人家看的，不是自我娛樂，“不自見”“不自聞”主要側重于這一點。從通常的感官功能來說，耳可以聽天地之聲，但是不能自聽；目可以看見萬物，但是不能看見自己。可以說，耳目都以對象世界為指向，而不是以自身為目標。同樣，盡管也可以說舞蹈具有表達自我情感的一面，但它主要面向公眾，其終極的目標不是自我滿足，而是產生公共影響。在這一點上，它與前述感官有相通之處。同時，舞蹈作為人的活動，具有專一、忘我的特點，“不自視”“不自聽”也同時體現了舞蹈的以上品格。從具體的對象來說，舞蹈涉及目(眼),音樂則與耳相聯系。舞蹈主要是看而不是聽，音樂主要是聽而不是看，其所關聯的感官有所不同。
禮與樂之間具有密切關聯，以鄉間飲酒而言，其中既有依禮而行的規范，也包含音樂的作用：
吾觀于鄉，而知王道之易易也。主人親速賓及介，而眾賓皆從之，至于門外，主人拜賓及介而眾賓皆入，貴賤之義別矣。三揖至于階，三讓以賓升，拜至，獻酬，辭讓之節繁。及介省矣。至于眾賓，升受，坐祭，立飲，不酢而降。隆殺之義辨矣。工入，升歌三終，主人獻之；笙入三終，主人獻之；間歌三終，合樂三終，工告樂備，遂出。二人揚觶，乃立司正。焉知其能和樂而不流也。賓酬主人，主人酬介，介酬眾賓，少長以齒，終于沃洗者焉。知其能弟長而無遺也。降，說屨，升坐，修爵無數。飲酒之節，朝不廢朝，莫不廢夕。賓出，主人拜送，節文終遂。焉知其能安燕而不亂也。貴賤明，隆殺辨，和樂而不流，弟長而無遺，安燕而不亂：此五行者，是足以正身安國矣。彼國安而天下安。[1]384-385
鄉間飲酒是當時公共空間中的一種表現形式，它既不同于政治意義上國家層面的活動，也有別于家庭倫理視域中的私人性活動，朋友、鄰里則是這種公共空間的主要構成。就此而言，鄉間飲酒實際上展開于社會領域，荀子也從這一社會領域討論禮與樂的關系，并認為王道的踐行并非過于繁復的過程(“知王道之易易也”)?？傮w上，禮、樂彼此溝通。從禮的角度來看，荀子在《禮論》中講了很多具體的細節，它也涉及人的多重活動，此處以鄉間飲酒這一社會領域中展開的活動，來表達禮所規定的各種程序，其中，主賓之間和長幼之間，都是公共空間中禮所面對的基本對象。在這一過程中，音樂也是不可少的，所謂“工入，升歌三終”,便是把音樂融合進來。從理論的層面看，首先需要以禮為主要規范，使行為合規合法，合乎秩序；其次，樂也具有情感溝通的作用。音樂并不指向邏輯的認同，也不以某種理念為準則，欣賞音樂，主要在于達到情感上的共鳴，這是一種發自內心的溝通。音樂之所以能做到這一點，是因為它具有非功利性：從藝術的角度來說，音樂欣賞、審美過程都有非功利的一面，正因如此，它們才能夠在深層面達到人與人之間情感溝通的效果。
可以看到，一方面，禮的規范體現于長幼之間、鄰里相處、主客互動的交往過程，舉手投足，如何來安排，都有具體規定；另一方面，音樂也在其中扮演了重要的角色：在鄉間飲酒期間，音樂便加入了進來。這一事實表明，禮樂是相互關聯的，禮的展開過程中少不了樂。當然，盡管禮樂不分家，但兩者之中禮具有主導性，樂則是次要的，首先需要突出禮的規范意義，然后才談樂的輔助性作用。具體來說，在鄉間飲酒的過程中，如何對待貴賤等級的差異，是一個需要重視的問題，各種不同的社會地位、角色、長幼等都要加以區別，地位高的與長者，需要加以尊重。其最終所要達到的目標則是“和樂而不流”,它所體現的是社會的和諧狀態。鄉間飲酒實際上通過具體而微的事例來表明，在社會領域中應該如何建構和諧的關系。在這里，荀子特別提到“貴賤明，隆殺辨，和樂而不流，弟長而無遺，安燕而不亂”五個方面，其中涉及社會領域的貴賤、家庭倫理的秩序以及長幼之間的區分等等。對荀子而言，只要這些方面做得比較完善，社會領域的和諧秩序便可以建立起來。
荀子肯定禮和樂之間的相關性，它們既體現于在公共領域中，也與私人領域相關。其中，音樂的價值屬性得到了一再的關注。從個體層面看，從孔子開始就有“放鄭聲”之說，引申而言，即使是個體自娛自樂的音樂演奏，也有正與不正之分。當然，藝術中個性的東西總是要介入進來，如果整齊劃一，便沒有藝術可言。這樣，音樂一方面要有個性，另一方面，這種個性并不排斥其正當性。從禮來說，禮是普遍的規范系統，這種規范系統同樣既涉及社會中人的言行舉止，也與個體的人格塑造相關。規范主要包括兩個方面，一是做什么，一是怎么做。“做什么”涉及方向性的東西，就成人而言其關注的是如下問題：究竟應把自己培養成什么樣的人?“怎么做”關乎行為的具體方式、途徑、程序的問題，包括如何達到理想的人格。音樂的規范意義也與之相關，二者都具有正當與否的問題。事實上，樂的正與不正都與禮相涉，合乎禮的樂就具有正當性，不合乎禮的樂則是不正當的，禮在此具有標準和準則的意義。
音樂的社會意義，體現于多重方面，在亂世與治世中，同樣可見其不同：
亂世之征，其服組，其容婦，其俗淫，其志利，其行雜，其聲樂險，其文章匿而采，其養生無度，其送死瘠墨，賤禮義而貴勇力，貧則為盜，富則為賊。治世反是也。[1]385
這里所談服飾、行為方式等等，都屬日常生活，前面鄉間飲酒代表社會領域中的活動，此處涉及更寬泛層面上的社會生活。以上還臚列了各種負面的社會現象，按照荀子的理解，這些現象是亂世所有的，它們折射了社會的無序性，而之所以會出現這些現象，歸根到底是因為偏離了禮樂。禮樂本身體現于日常生活中，社會風氣如何，音樂的正當與否，都屬于日常生活的形態。同時，荀子特別把生和死的問題提出來，生和死是人生中最重要的兩個方面，也是人存在于世所涉及的基本形態。一個是日常生活，一個是生與死，在這些方面都可以看到禮是否得到貫徹執行，樂是不是起到了正面作用。總體上，“其行雜”“其聲樂險”構成了亂世的特點。
以上是《樂論》的最后一段，荀子在此將禮樂與日常生活之間的關聯進一步突顯出來。他試圖表明，如果能夠真正按照禮樂的要求去做，那么社會就是有序而有希望的，相反，若背離禮樂，則對社會的演化來說便具有否定意義?？梢钥吹剑闻c亂的區分，就在于禮與樂是不是受到尊重：治世的特點是禮樂都能夠得到貫徹，亂世則完全背離了禮樂的基本精神。這里再次涉及禮樂的社會功能，荀子之所以講禮論樂，并不是無的放矢，而是始終與人類的生存、社會生活的展開過程相聯系。
參考文獻：
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[5] 八佾//程樹德.論語集釋.程俊英，蔣見元，點校.北京：中華書局，1990.
[6] 為政//程樹德.論語集釋.程俊英，蔣見元，點校.北京：中華書局，1990.
作者：楊國榮，華東師范大學中國現代思想文化研究所教授，浙江大學馬一浮書院院長